今天的觀眾甚至于策劃人、批評(píng)家都會(huì)在當(dāng)代藝術(shù)作品面前表示出“失語(yǔ)”狀態(tài)，以為只要是當(dāng)代藝術(shù)就是好的，也就是說(shuō)藝術(shù)史還從來(lái)沒(méi)有象現(xiàn)在那樣，變得如此地不對(duì)作品好壞負(fù)責(zé)，它或多或少地導(dǎo)致了這樣一種結(jié)果，重要的是藝術(shù)家有沒(méi)有勇氣在做差的作品的時(shí)候不怕難為情，而批評(píng)的“失語(yǔ)”正好助長(zhǎng)了這種藝術(shù)家不怕難不情的激情，所以這樣一種提問(wèn)在現(xiàn)在就變得很有必要：我們?nèi)绾稳ピu(píng)價(jià)一件當(dāng)代藝術(shù)作品。

　　我把批評(píng)分為三種類(lèi)型，一是“贊美的批評(píng)”，一是“闡釋的批評(píng)”，一是“檢驗(yàn)的批評(píng)”，依次對(duì)應(yīng)藝術(shù)史的是古典形態(tài)(延伸到浪漫藝術(shù))、現(xiàn)代形態(tài)(延伸到后現(xiàn)代)和當(dāng)代形態(tài)(從觀念藝術(shù)開(kāi)始)。藝術(shù)在古典的形態(tài)時(shí)期，因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，而且其題材是明確的，所以作品好與壞很容易被辨別，那么批評(píng)就是對(duì)好的作品的贊美，這種贊美的方式往往就是面對(duì)作品而用文字進(jìn)行生動(dòng)描繪。藝術(shù)到了現(xiàn)代形態(tài)，由于藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)將原先的固定標(biāo)準(zhǔn)給破壞了，所以標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的，又由于藝術(shù)為反對(duì)含義的確定性而帶來(lái)了作品的意義模糊，所以這個(gè)時(shí)候我們說(shuō)批評(píng)是二度創(chuàng)造，即批評(píng)是批評(píng)家個(gè)人的感覺(jué)闡釋?zhuān)鎸?duì)同一幅作品，不同的批評(píng)家可以作出不同的闡釋?zhuān)@是對(duì)古典批評(píng)忠實(shí)于作品的固定含義的突破，也是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的突破。而當(dāng)代藝術(shù)是在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)形態(tài)，它仍然克服了藝術(shù)的題材與內(nèi)容的超級(jí)所指，而且強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的語(yǔ)境指涉，所以這種藝術(shù)又使它從現(xiàn)代藝術(shù)的“意義的模糊”轉(zhuǎn)到當(dāng)代藝術(shù)的“意義的明確”，但這種意義不是古典藝術(shù)的含義，而是超越了固定所指的能指之間的意義生成，這就使得批評(píng)轉(zhuǎn)到了對(duì)藝術(shù)作品的意義是否真正有效的檢驗(yàn)，所以三種不同的批評(píng)類(lèi)型其實(shí)也就是三種不同的藝術(shù)形態(tài)的反映，在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，批評(píng)以“闡釋的批評(píng)”取代了“贊美的批評(píng)”，而對(duì)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，批評(píng)以“檢驗(yàn)的批評(píng)”取代了“闡釋的批評(píng)”。

　　由于當(dāng)代藝術(shù)這種作品與意義有效性之間的不分彼此――這是當(dāng)代藝術(shù)從形式主義發(fā)展而來(lái)的結(jié)果，所以批評(píng)家就成為藝術(shù)家內(nèi)部的敵人，即他時(shí)時(shí)要與藝術(shù)家的作品作對(duì)，來(lái)討論藝術(shù)家在作品中所賴以存在的觀念是否能夠成立，當(dāng)然，“闡釋的批評(píng)”這個(gè)時(shí)候已經(jīng)顯得很不重要――這是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家的要求，因?yàn)樗囆g(shù)家被要求為在完成自己作品的時(shí)候也要完成自己作品的闡釋?zhuān)梦业摹芭u(píng)性藝術(shù)”的概念來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)家是藝術(shù)家與批評(píng)家雙重身份的體現(xiàn)，因?yàn)檫@時(shí)的藝術(shù)家不但要做出作品來(lái)，而且還要有這個(gè)作品從思想、態(tài)度和立場(chǎng)上體現(xiàn)出來(lái)的觀念。

　　當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與批評(píng)正在這樣的藝術(shù)史邏輯中被重新作了安排，因?yàn)樗囆g(shù)家同時(shí)也有了批評(píng)家的身份，所以批評(píng)家的職業(yè)身份變得更加獨(dú)立，而且由于批評(píng)家的介入，藝術(shù)中更體現(xiàn)出了“意義有效性”的爭(zhēng)論傾向，盡管我們說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家的身份同時(shí)兼有批評(píng)家的身份――就我所主張的“批評(píng)性藝術(shù)”尤其如此，但這只是對(duì)藝術(shù)家所提的要求，而事實(shí)上我們很難看得到真正具備批評(píng)家素質(zhì)的藝術(shù)家，而且藝術(shù)家的觀念也是要在批評(píng)的情境中檢驗(yàn)的，所以從事“檢驗(yàn)的批評(píng)”的批評(píng)家在當(dāng)代藝術(shù)中就具有非同一般批評(píng)家的身份，對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)方式既與“闡釋的批評(píng)”不一樣，更與“贊美的批評(píng)”的不一樣，或者可以這樣說(shuō)，如果在當(dāng)代藝術(shù)中沒(méi)有“檢驗(yàn)的批評(píng)”，那就等于沒(méi)有批評(píng)，“闡釋的批評(píng)”不屬于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的原因是因?yàn)閷?duì)作品的闡釋已經(jīng)是藝術(shù)家的工作，反過(guò)來(lái)說(shuō)藝術(shù)家如果沒(méi)有完成自己的作品闡釋?zhuān)敲此偷扔跊](méi)有完成作品。所以我們現(xiàn)在的批評(píng)一直在發(fā)生著嚴(yán)重的錯(cuò)位，即將現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作與批評(píng)當(dāng)作當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與批評(píng)，而導(dǎo)致的結(jié)果是藝術(shù)家說(shuō)不清楚作品，批評(píng)家亂說(shuō)藝術(shù)家的作品，這是現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)家什么都不說(shuō)，而批評(píng)家只顧自己想象地去說(shuō)的殘余作風(fēng)，而這種作風(fēng)仍然在被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家和批評(píng)家不停地效法。

　　我們現(xiàn)在喜歡說(shuō)批評(píng)的缺席，而所謂的批評(píng)缺席，就等于說(shuō)“檢驗(yàn)的批評(píng)”是一個(gè)空白，因?yàn)閷?duì)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，批評(píng)既不是“贊美”也不是“闡釋”，而批評(píng)史上的三種類(lèi)型――就我說(shuō)的“贊美的批評(píng)”、“闡釋的批評(píng)”、“檢驗(yàn)的批評(píng)”，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域變成了沒(méi)有“檢驗(yàn)的批評(píng)”而只有“贊美”和“闡釋”的合而為一，以至于我們的批評(píng)界多了很多的“坐臺(tái)批評(píng)家”和“舒服批評(píng)”，它比起古典時(shí)期的“贊美的批評(píng)”來(lái)說(shuō)，這種贊美因?yàn)闆](méi)有了古典的固定標(biāo)準(zhǔn)而可以無(wú)邊地闡釋乃至實(shí)現(xiàn)無(wú)邊的吹捧，它與現(xiàn)代藝術(shù)的闡釋批評(píng)也不一樣的地方在于，在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)還是一個(gè)自主的概念，這種藝術(shù)自主所帶來(lái)的題材上的審美性，就自然會(huì)限制闡釋批評(píng)的過(guò)度闡釋?zhuān)M(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)以后，由于藝術(shù)的自主性徹底打破，什么都可以成為藝術(shù)和藝術(shù)在表達(dá)上沒(méi)有任何的限制，使得藝術(shù)立即變成了我們現(xiàn)在所說(shuō)的沒(méi)有了標(biāo)準(zhǔn)，在這樣一個(gè)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，用“闡釋”的方法進(jìn)行“贊美”的批評(píng)和這種“闡釋的贊美”就是我們現(xiàn)在的批評(píng)主潮，用這種方法工作的人可以作為批評(píng)家身份介入批評(píng)活動(dòng)，這就是一個(gè)做了差的作品而不怕難為情的藝術(shù)家和做了差的批評(píng)同樣也不怕難為情的批評(píng)家合伙的年代，因?yàn)樵诂F(xiàn)在的無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)領(lǐng)域，任何的差的作品都可以借助“闡釋”的技巧而達(dá)到“贊美”的高潮。

　　所以，“檢驗(yàn)的批評(píng)”首先針對(duì)藝術(shù)的觀念而言的，它足以能克服“闡釋的贊美”批評(píng)的地方即在于“檢驗(yàn)的批評(píng)”是用概念和分析的批評(píng)，它將藝術(shù)與批評(píng)置于一個(gè)論辯的情境之中，當(dāng)然就目前而言要找到這樣的批評(píng)范例不容易，我可以就徐冰的近作，獲得英國(guó)“世界藝術(shù)獎(jiǎng)”(Artes Mundi)的＜9·11塵埃＞進(jìn)行分析，以說(shuō)明“闡釋的批評(píng)”與“檢驗(yàn)的批評(píng)”的不同性質(zhì)，和具體到藝術(shù)作品的批評(píng)的時(shí)候的具體要求。

　　我的結(jié)論是：徐冰的＜9·11塵埃＞是一件很　　“丑陋的中國(guó)人”的作品。徐冰從“9·11事件”后的雙塔樓廢墟附近收集了一些塵埃，灑在博物館的地上，并在塵埃上寫(xiě)上兩行中文字：“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃？”我還沒(méi)有看到徐冰對(duì)這個(gè)作品的闡釋?zhuān)灾荒苡晌襾?lái)代勞并可以替徐冰的這個(gè)作品作出三種可能性的闡釋?zhuān)@三種闡釋都源自于徐冰所用的兩行中文字：“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃？”因?yàn)檫@段話是禪宗中的名言，對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)不難理解，即人的精神上的“四大皆空”，而徐冰將這句話與“911事件”結(jié)合起來(lái)以后，就會(huì)引申出這樣幾種“闡釋”：其一是一種反思――這是從徐冰作品的最深刻的角度去闡釋的，而且很符合禪宗的“四大皆空”精神――即如果紐約的世貿(mào)中心高樓不造起來(lái)，就不會(huì)有“911慘案”的發(fā)生，這可以納入到我們的“新左派”批評(píng)，即反現(xiàn)代化批評(píng)，其二，徐冰的作品可以體驗(yàn)為和尚作道場(chǎng)對(duì)“9·11事件”所作的超渡儀式，成為中國(guó)藝術(shù)家利用中國(guó)宗教并用藝術(shù)的方式來(lái)安撫死亡者的靈魂。其三，徐冰的作品只是用＜9·11塵埃＞與禪宗中的古老而又有名的一段詩(shī)簡(jiǎn)單地結(jié)合起來(lái)，因?yàn)樗鼈兌忌婕暗健皦m埃”這個(gè)詞，所以讓人們知道徐冰做的是中國(guó)的藝術(shù)。

　　盡管上述三種“闡釋”對(duì)我來(lái)說(shuō)都是假設(shè)，但對(duì)徐冰來(lái)說(shuō)，這個(gè)＜9·11塵埃＞已經(jīng)被“闡釋”得很全面了，徐冰即使有“闡釋”也不會(huì)超出我所替他“闡釋”的范圍，這樣我就可以問(wèn)，＜9·11塵埃＞作品的意義到底在哪里。當(dāng)然也有觀眾會(huì)說(shuō)徐冰的這個(gè)作品的現(xiàn)場(chǎng)感很好，但現(xiàn)場(chǎng)感好并不能作為藝術(shù)好的唯一理由，因?yàn)樽屓烁信d趣或者讓人激動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)感很多，當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)感首先是要看它用這種現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)了什么觀念，只有現(xiàn)場(chǎng)而沒(méi)有觀念那就不是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，如果就因?yàn)樾毂弥?·11塵埃＞來(lái)吹成塵?？臻g就是好作品的話，那我們還不如說(shuō)沙塵暴的現(xiàn)場(chǎng)感很好，大家只要去看沙塵暴就可以了。因此我要進(jìn)一步說(shuō)明的是，我對(duì)徐冰＜9·11塵埃＞作品所作的三種闡釋?zhuān)瑥男毂回灥淖髌泛蛣?chuàng)作方法來(lái)看，至少第一種闡釋和第二種闡釋已經(jīng)超過(guò)了徐冰的深刻的程度，徐冰從來(lái)就沒(méi)有這么深刻過(guò)，就是代表著徐冰最深刻的作品＜天書(shū)＞來(lái)說(shuō)，也是一件讓人越往深處看，就越會(huì)認(rèn)清＜天書(shū)＞，包括被批評(píng)家闡釋以后的＜天書(shū)＞就是一種“太監(jiān)文化”的符碼――面對(duì)具體的問(wèn)題什么也不敢想，什么也不敢做，象＜天書(shū)＞那樣裝啞吧。所以我十年之前寫(xiě)的＜“天書(shū)”時(shí)代與陪葬的“小紅人”＞中就指出了徐冰的＜天書(shū)＞的思想危機(jī)，現(xiàn)在我要進(jìn)一步作這樣一種比較，如果我用英文字母在電腦中編造各種各樣的詞，即可成為徐冰＜天書(shū)＞的英文版，英文版的＜天書(shū)＞從思想狀況來(lái)說(shuō)與徐冰的＜天書(shū)＞是一樣的，只是徐冰的＜天書(shū)＞是中國(guó)文字，在中國(guó)新保守主義中有贊美漢字的傳統(tǒng)，在西方的“東方學(xué)”視野中有漢字東方情調(diào)，這就是徐冰的文字作品的文化學(xué)軸線。

　　回到我的“檢驗(yàn)的批評(píng)”，針對(duì)徐冰的＜9·11塵埃＞作品，就是我替他作的三種“闡釋”，無(wú)論對(duì)哪一種“闡釋”的“檢驗(yàn)”都能證明徐冰的＜9·11塵埃＞作品所存在的問(wèn)題。其一，“新左派”反現(xiàn)代化當(dāng)然可以被美化為知識(shí)分子品質(zhì)在思想界的一種反映，但這種思想無(wú)助于社會(huì)的自我批判中的自我更新，因?yàn)槲覀兊纳鐣?huì)所產(chǎn)生的問(wèn)題并不能用“新左派”反現(xiàn)代化所能解決的。其二，如果是中國(guó)宗教的超渡儀式的意象性利用，那這種表現(xiàn)文化差異的方式也過(guò)于“唐人街文化”，從文化學(xué)上來(lái)講也只是將文化當(dāng)“名詞”而不是當(dāng)“動(dòng)詞”來(lái)使用的又一次體現(xiàn)。其三，其實(shí)，我對(duì)徐冰的＜9·11塵埃＞所作的第三種闡釋更符合徐冰作品的原意，這與徐冰的近期創(chuàng)作中用漢字來(lái)圖解含義的方法是一致的，我在＜中國(guó)符號(hào)的勞動(dòng)競(jìng)賽：徐冰與谷文達(dá)＞中作了詳細(xì)的分析。徐冰的＜9·11塵埃＞作品得到了評(píng)審員的青睞，在最后十個(gè)入圍作品中脫穎而出，不為其它原因，就是因?yàn)樾毂侵袊?guó)藝術(shù)家，徐冰的作品用了中國(guó)文字而且這個(gè)中國(guó)文字又可以講一個(gè)古老的中國(guó)故事?！靶毂瞄L(zhǎng)表現(xiàn)語(yǔ)言的微妙對(duì)文化差異的影響”，這是報(bào)導(dǎo)徐冰獲獎(jiǎng)時(shí)對(duì)徐冰的一句評(píng)語(yǔ)，這個(gè)評(píng)語(yǔ)用在徐冰的身上也不是不可以，也是對(duì)徐冰用文字作藝術(shù)的一種很好的概括。但問(wèn)題在于，藝術(shù)中的“文化差異”如何表現(xiàn)，那就不是一件容易的事情，如果只是造成簡(jiǎn)單的不一樣，并通過(guò)拼盤(pán)那樣把它拼出來(lái)――徐冰將＜9·11塵埃＞拼禪宗詩(shī)中的“塵埃”一詞――那就會(huì)變成我所說(shuō)的“過(guò)時(shí)的文化學(xué)承諾”。

　　不得不再次說(shuō)明的是，我實(shí)在是不愿意對(duì)徐冰＜9·11塵埃＞作品作第三種闡釋?zhuān)驗(yàn)榫偷谝环N和第二種“闡釋”對(duì)徐冰來(lái)說(shuō)，只是在文化觀念上缺乏積極的意義，而第三種“闡釋”，就扣著禪宗“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃？”中“塵?！币辉~，再拿＜9·11塵埃＞的“塵?！?其實(shí)是文化沖突中的苦難事例)來(lái)雅玩雅玩，好象很中國(guó)，其實(shí)只是將自己的樂(lè)趣寄托在別人的痛苦之上，我曾經(jīng)批評(píng)蔡國(guó)強(qiáng)的作品是“拿肉麻當(dāng)有趣”，徐冰的＜9·11塵埃＞作品何止是“拿肉麻當(dāng)有趣”。所以我要說(shuō)的――這也是我所主張的“批評(píng)性藝術(shù)”的理論出發(fā)點(diǎn)，不要以為是中國(guó)藝術(shù)家就可以使自己的藝術(shù)無(wú)關(guān)乎“公共領(lǐng)域”的思想維度，只玩一些中國(guó)地?cái)偮糜挝幕?hào)和風(fēng)情性的群眾娛樂(lè)活動(dòng)，到海外就是去不斷地?cái)U(kuò)充“唐人街文化”的陣營(yíng)。盡管對(duì)西方的“東方學(xué)”來(lái)說(shuō)，他們只需要“東方學(xué)”故事而不是中國(guó)藝術(shù)家的思想，但對(duì)我們來(lái)說(shuō)是要反對(duì)西方的“東方學(xué)”，而要將思想不但體現(xiàn)在本土的藝術(shù)家中，還要體現(xiàn)在海外的中國(guó)藝術(shù)家中，盡管我們這樣做會(huì)得不到“后殖民榮譽(yù)”。

　　“檢驗(yàn)的批評(píng)”作為我的批評(píng)實(shí)踐，也涉及到我所認(rèn)為的如何評(píng)價(jià)一件當(dāng)代藝術(shù)作品的方法，對(duì)徐冰的＜9·11塵埃＞作品的分析，就是我批評(píng)實(shí)踐中的一個(gè)案例?！皺z驗(yàn)的批評(píng)”所以重要，不但是當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)家只有從“檢驗(yàn)的批評(píng)”入手才能真正對(duì)應(yīng)于當(dāng)代藝術(shù)和體現(xiàn)出批評(píng)的意義，而且也是藝術(shù)家與批評(píng)家“對(duì)立中互動(dòng)”的生態(tài)關(guān)系的需要，我也一直用這樣的一個(gè)故事來(lái)說(shuō)明“檢驗(yàn)的批評(píng)”的批評(píng)家的意義：曾經(jīng)有個(gè)野生動(dòng)物園，考慮到那里的梅花鹿經(jīng)常遭到狼的追殺，所以就將狼驅(qū)趕到其它區(qū)域來(lái)保護(hù)梅花鹿，而結(jié)果是，梅花鹿不再受到狼的威脅，但也因此懶惰了起來(lái)，以至于肥胖而活動(dòng)不了或早死?；谶@種情況，管理人員只能重新召回狼群，雖然也有梅花鹿被狼吃掉，但更多的梅花鹿卻又開(kāi)始在狼的兇猛追殺中健美了起來(lái)。這個(gè)故事用在批評(píng)理論上特別經(jīng)典，所以我每次講到批評(píng)理論的時(shí)候都要先講這個(gè)故事，轉(zhuǎn)用到藝術(shù)領(lǐng)域――藝術(shù)家就是梅花鹿而批評(píng)家就是狼，批評(píng)家的工作就是要象狼追殺梅花鹿那樣不停地去追殺藝術(shù)家，使活下來(lái)的藝術(shù)家更健美，我將這種批評(píng)稱為“狼派批評(píng)”，而“檢驗(yàn)的批評(píng)”尤其是這樣。