摘　要：建筑藝術(shù)形式的發(fā)展自始自終都離不開其他藝術(shù)形式作為先導(dǎo)而具有發(fā)展上的滯后性。60年代末起源于美國的大地藝術(shù)（Land Art）創(chuàng)造性地將藝術(shù)與景園學(xué)緊密地結(jié)合在一起，藝術(shù)家試圖找回可感知的自然空間，使得人與環(huán)境共存的空間成為可能。作為一種嶄新的創(chuàng)作學(xué)與建筑學(xué)的思維方式，其對手當(dāng)今歐美景園建筑學(xué)的發(fā)展是不容質(zhì)穎的。作者從大地藝術(shù)對于場所性的強調(diào)，對于抽象藝術(shù)的革新以及藝術(shù)作品的大眾化等角度分析并展望大地藝術(shù)如何豐富景園建筑學(xué)的創(chuàng)作語匯并賦予其活力。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù)　概念藝術(shù)　景園建筑學(xué)

 

　　60年代后期，當(dāng)西方一些現(xiàn)代藝術(shù)家們感到窮途末路之時，開始擺脫畫布與顏料，走出藝術(shù)展覽館，在遠(yuǎn)離城市的更廣闊的基地上尋找靈感，別開生面大膽創(chuàng)作并展示他們的作品。這就是首先從藝術(shù)界興起的與大地景觀相結(jié)合并被泛稱的“大地藝術(shù)”(Land art)。這些藝術(shù)家不僅用泥土，還用石頭、水和其它自然因素，改變并重新構(gòu)造景觀空間。“大地藝術(shù)”不能算是一種藝術(shù)學(xué)派，因為它既沒有先導(dǎo)也沒有所謂的創(chuàng)始人，獻(xiàn)身此藝術(shù)的藝術(shù)家大多來自美國的“極少主義”者或者是與之平行的“概念藝術(shù)”流派。這些平行的流派之間相互貫通、相互影響，很難辨清他們之間的界限。產(chǎn)生于60年代末期的“極少主義”(miniminumist)的代表人物有莫里斯、卡爾和丹納德(Robert Morris，Carl Andne，Donald Judd)，他們的創(chuàng)作目的是恢復(fù)基本的藝術(shù)形式、秩序與構(gòu)造。其中許多藝術(shù)家如De Maria，Mechael Heizer和Smithon后來又轉(zhuǎn)向了“大地藝術(shù)”(圖l)。

圖1　羅伯特史密斯（Robert Smith）于1970年設(shè)計的螺旋形的碼頭，
位于美國猶他州Great-Saltlake湖

　　早期的“大地藝術(shù)”可以說是為藝術(shù)而產(chǎn)生的(arts for arts sake)，正如Mechael Heizer所說：“藝術(shù)必須是激進(jìn)的”，面對“現(xiàn)代功能主義”和“技術(shù)理性”的所謂“科學(xué)的思想與技術(shù)”帶來的環(huán)境危機，藝術(shù)家們的美學(xué)理論最初目的是反人工、反易變的，企圖擺脫商業(yè)文化對藝術(shù)的侵蝕，強調(diào)不妥協(xié)，強調(diào)創(chuàng)新。他們的作品都建造于遠(yuǎn)離城市的沙漠、廢棄的采石場和被人們遺忘的荒山野嶺，必須通過攝影和錄像才能欣賞到，因而并不具有現(xiàn)實的意義，只是在藝術(shù)發(fā)展過程中提供富有價值的信息與思想。但是“大地藝術(shù)”的作品超越了傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)范疇，與基地產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，從而走向“空間”與“場所”，因此被一些評論家稱為“概念藝術(shù)”，它遠(yuǎn)離塵囂，視環(huán)境為一個整體，強調(diào)人的“場所”體驗，將藝術(shù)這種“非語言表達(dá)方式”引入景園建筑學(xué)中，并為之提供了新的設(shè)計觀念與思路，賦予其勃勃生機。

　　“大地藝術(shù)”并不全是“景園藝術(shù)”，而且也非源于景園藝術(shù)，它只是現(xiàn)代景園藝術(shù)的一個方面或者說是一個組成部分。“藝術(shù)”的介入，使得美國自60年代后期的景觀藝術(shù)形式以驚人的速度發(fā)展，陸續(xù)出現(xiàn)了“詩人花園”、“藝術(shù)家花園”等等，這些與建筑構(gòu)筑物、雕塑共同融入“景園學(xué)”中，從而擴展了它的含義，使藝術(shù)能在更廣闊的空間中找到靈感的源泉。

　　“場所感”已成為描寫近期景園作品的陳詞濫調(diào)，但仍是藝術(shù)家和建筑師們關(guān)注與創(chuàng)作的焦點。任何事物都可以稱之為環(huán)境，而“場所”則是環(huán)境特性與其作品特性的有機結(jié)合，經(jīng)過設(shè)計，加強基地自身潛在的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，使其更為明晰化。如道格—霍里設(shè)計的“音之園”(sound of garden)中風(fēng)向標(biāo)的顫動發(fā)出音響，從而加強了人對自然界中風(fēng)的感受。

　　現(xiàn)從“大地藝術(shù)”構(gòu)成的幾個主要有關(guān)方面，論述“大地藝術(shù)”與當(dāng)代景園設(shè)計:

 

1　材料的藝術(shù)(Material Art)

 

　　“大地藝術(shù)”的發(fā)展使得雕塑與其它藝術(shù)形式之間的界限越來越模糊了。首先體現(xiàn)在材料的選擇上與基地緊密結(jié)合，這是“大地藝術(shù)”擺脫傳統(tǒng)雕塑概念的重要標(biāo)志之一。當(dāng)設(shè)計者選擇了諸如沙漠、森林、農(nóng)場或工業(yè)廢墟時，他們同時也選擇了與之對應(yīng)的創(chuàng)作材料如砂、石、木、草等。Heizer論及早西部的沙漠時說：“那種無拘無束的寧靜和富有宗教神秘色彩的空間正是藝術(shù)家苦苦追求的。”然而，這里的雕塑不再象傳統(tǒng)的雕塑那樣孤立于基地之上，也不是可以任意移動到不同展示空間的物品，而是融入整體環(huán)境之中。作品以基地作媒介、為背景，自身與基地的界限已不清晰，而是產(chǎn)生于基地并加強其固有的特性。藝術(shù)家們試圖通過作品來拯救被現(xiàn)代文明侵蝕與遺棄的環(huán)境，通過空間的體驗向人們提供一種概念性的認(rèn)識。

　　然而，Heizer的作品“Double Negative”自1970年展出之后，在評論界引起了爭議，有人認(rèn)為這種“大地藝術(shù)”不但沒有改善自然環(huán)境，反而破壞了它。暫且不談藝術(shù)家們是否在生態(tài)問題上達(dá)成一致的見解，單從藝術(shù)角度講這個作品已不僅以土地(earth)為媒介，不僅占據(jù)了一定的空間，而且限定了內(nèi)部體積：由兩個圍墻相互呼應(yīng)，創(chuàng)造了其自身的空間。這種虛空使得作品與傳統(tǒng)的紀(jì)念性雕塑有了明顯的區(qū)別。從這個意義上講，“大地藝術(shù)”作品更接近于建筑。這種從雕塑到場所的轉(zhuǎn)變已將“藝術(shù)”融入到“景園建筑學(xué)”之中了。

 

2　抽象的藝術(shù)(Abstract Art)

 

　　從創(chuàng)作手法上看，“大地藝術(shù)”的作品多采用減法和幾何元素相組合，因此仍屬于現(xiàn)代“極少主義”雕塑的范疇，用簡潔的元素表現(xiàn)了深奧的思想。如設(shè)計者常用點、直線、圓、四角錐等最為簡潔的形式表達(dá)某種象征的含義。藝術(shù)家們選擇諸如廢棄的煤礦、采石場、沙漠等特殊的物理環(huán)境作為創(chuàng)作對象的道理，就在于以這些特殊而單一的環(huán)境為源可以為抽象設(shè)計的“大地藝術(shù)”提供靈感的源泉。這里不僅“雕塑”自身是抽象的，創(chuàng)作語匯也是抽象的。

　　Ian Hamilton Finlay和Jame Pierce的“大地藝術(shù)”雖然仍以追求新形式、新模型、新概念為特征，但比較其他藝術(shù)家的作品更接近景觀建筑，而且是探求基地文化特質(zhì)的典型代表。他們從遠(yuǎn)古時代的巨石構(gòu)筑物和早期哥倫比亞文明中獲取靈感，并超越了歷史的局限性。

　　同是詩人的“大地藝術(shù)”家Finlay是“新柏拉圖”式的理想主義者，他與現(xiàn)代主義的觀點相反，認(rèn)為被人類智慧侵?jǐn)_的越少越是理想的自然環(huán)境。在他的作品中常常是將非自然界的銘文置于自然環(huán)境基地中(圖2)，這些語匯上的闡釋將人們帶回對“場所”時間性的思索。1967年他和妻子Susan著手在蘇格蘭設(shè)計了一系列的詩人花園名為“石路”(Stony path or Little Sparta)，其中他參照了傳統(tǒng)的園林學(xué)、文學(xué)、政治和歷史。在后來的20多年中，他將荒野與池塘設(shè)計成包含各種刻碑的花園(圖3)，試圖從中找回先人的智慧、力量和道德品質(zhì)。

圖2　伊恩.漢密爾頓.芬萊伊(Ian Hamilton Finlay)設(shè)計的
"The Present Order"將非自然的銘文置于自然環(huán)境基地中

圖3　芬萊伊(Finlay)將荒野與池塘設(shè)計成包含各種刻碑的花園

　　如若說Finlay具有更多浪漫主義色彩的話，美國景園建筑師Dan Kiley則融現(xiàn)代、古典與本土元素為一體。他的天才在于引入了現(xiàn)代主義的空間特性，但并不限于現(xiàn)代主義的無場所性。他從來不象早期的“大地藝術(shù)”家那樣逃避都市文化，而更接近現(xiàn)實生活。在制革農(nóng)場(Currier Farm)設(shè)計中(圖4)，他將房屋與花園融入鄉(xiāng)村的自然景觀之中，不僅提供了與農(nóng)田緊密結(jié)合的工作空間與休閑場所，還把古典的軸線體系通過現(xiàn)代設(shè)計手法偏移、扭轉(zhuǎn)并加以重新組合。他以不加任何修飾的簡潔形式，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義空間的迭加、流動與法國和意大利古典園林的軸線和幾何元素的組合。同時他將古典的大理石與本土材料有機地結(jié)合在一起，巧妙的組合與對比，喚起人們對歷史與現(xiàn)代社會的思索。而在都市環(huán)境中，柯利(Kiley)為聯(lián)合銀行(Allied Bank Tower)設(shè)計的噴泉廣場(Fountain Square)(圖5)是與都市環(huán)境相結(jié)合成果的典例。廣場鋪地和噴泉的格子劃分與基地和建筑的形式及比例相呼應(yīng)，使其融為一個整體。疊落的泉水與樹木強化了地形特征、建筑基底與泉水的直接聯(lián)接，以及玻璃幕墻的反射延展了景觀。

圖5　丹.柯利（Dan Kiley）為聯(lián)合銀行（Allied Bank Tower）
設(shè)計的噴泉廣場（Fountain Square）

 

3　四維空間的藝術(shù)

 

　　大地藝術(shù)最吸引景園建筑師的是其強調(diào)過程的體驗。這種體驗不單是三維空間上的，還有第四維時間上的。正如Walter．De Maria在70年代初總結(jié)道：“藝術(shù)家用泥土創(chuàng)作的同時，還用時間來創(chuàng)作。”為了表現(xiàn)時間這種不可視的非物質(zhì)空間，早期大地藝術(shù)作品往往強調(diào)“瞬間性”。“瞬間性”是對傳統(tǒng)的積淀性和博物館藝術(shù)的叛逆。許多作品隨自然界的循環(huán)過程而消逝。有的只能維持幾個月、幾天，甚至幾個小時。1976年由克里斯托(Christo)設(shè)計的Running Fences，作為近現(xiàn)代景觀藝術(shù)最著名的作品，整個工程耗資三百萬美金，得到眾多公眾組織的支持，以致驚動加州最高級法院。18×68英尺的2050塊白色尼龍布懸掛在鋼柱之間，越過公路，穿過牧場，而后達(dá)到大西洋，全長綿延4.5英里，可以說是超越空間與時間的巨作。白色的欄柵沿山脈的地勢起伏，充分展示了基底的特性，并將空間擴展到無限。然而，此工程終在“浪費錢財”與“毫無意義”的指責(zé)之中結(jié)束。相比之下，在景園建筑中，特別是歐洲的藝術(shù)家如前面提及的芬利(Finlay)等設(shè)計師，則往往插入不連續(xù)的片段或具有象征意義的元素來暗示瞬間性。自然的時間、社會歷史的時間在整體景觀中重疊、交織在一起，豐富了人們的體驗，縮小了藝術(shù)時空與觀者的距離。

　　美國最具有影響之一的雕塑家景園建筑師(Isamu Noguchi)，早在大地藝術(shù)產(chǎn)生之前，20世紀(jì)初期他已成功地將雕塑概念擴展到風(fēng)景空間，使基底不再是展示作品的背景，而是作品自身的組成部分(圖6)。他的家園就是日本景園文化的枯山水與西方的雕塑相結(jié)合的產(chǎn)物，通過簡潔的設(shè)計元素表現(xiàn)了空間的特性和象征意義。他在加州設(shè)計的“Califoria Scenatio。”(圖7)，充分體現(xiàn)了他的設(shè)計思想。整個作品由精神之泉、森林之路、利馬柱、金字塔、水道、沙漠之地、一個獨立的墻體和由曲線圍繞的小樹叢組成，不同的材料、砂石墻、磨光大理石、天然石頭、水體；不同形式的幾何及非幾何的元素交織在一起，創(chuàng)造出一種令人沉思的空間效果。雖然美國有些景園建筑師批評這個廣場缺少樹蔭和可休息的空間，以及尺度過大使人無法使用等。然而，Isamu并不是不知道這些功能上的需求，只不過是更傾向創(chuàng)造一種能激發(fā)人們的想象與沉思的不尋常的場所。

 

4　從宗教神學(xué)到大眾文化——新都市景觀

 

　　景觀建筑學(xué)基本上是講文化形態(tài)與生態(tài)學(xué)的結(jié)合。它所涉及的場所覆蓋更為廣泛的歷史事件，并超越了物理環(huán)境的邊界。現(xiàn)代景觀建筑師認(rèn)識到，在現(xiàn)代社會中人與其在生存環(huán)境的關(guān)系也不再是神圣的朝拜，而是一種文化的體驗。而“大地藝術(shù)”家們也越來越認(rèn)識到他們無法擺脫或隔離歷史與現(xiàn)實。兩者并非劃分明確。

　　“大地藝術(shù)”運動早期作品的動機是在一種場所中尋求神秘與莊嚴(yán)。從這個意義上講，它仍與已往的藝術(shù)創(chuàng)作意圖存在著歷史的延續(xù)性。如Walter Demeria 1974—1977年建在新墨西哥沙漠的“光的原野”(Light Field)，400根相距200英尺的不銹鋼柱沿東西向軸線在方圓l英里的曠野中展開，通過減法和幾何技法，喚起一種莊嚴(yán)感甚至說是敬畏感。特別是設(shè)計者限定了每次參觀的人數(shù)不超過6人，以加強對這種空間的體驗。隔絕成為藝術(shù)體現(xiàn)的關(guān)鍵。建筑師們的目的不是評論這種藝術(shù)，更重要的是認(rèn)識到這種產(chǎn)生于基底的藝術(shù)往往介于雕塑與建筑之間，有時是兩者的混合，在現(xiàn)代公共空間設(shè)計中逐漸占有重要地位。解決藝術(shù)與公共空間功能之間的矛盾，將風(fēng)景融入現(xiàn)代社會進(jìn)程中，創(chuàng)作具有一定活動范圍和功能的空間，是大地藝術(shù)走向城市的標(biāo)志(John Beardsiey在《大地藝術(shù)之外》一書中將此定義為“新城市景觀”)。

　　在城市中建造公園與在鄉(xiāng)村可以說正好相反，公共空間的設(shè)計不僅應(yīng)體現(xiàn)其基底的特性，還要將人的活動與使用性質(zhì)考慮在內(nèi)。藝術(shù)與技術(shù)、功能及人的活動需求并不矛盾，當(dāng)代建筑師面臨的問題是如何認(rèn)清并理解其合理的部分。在柏納德.屈米(Bernard Tschumi)主持設(shè)計的拉維來特法國21世紀(jì)公園中，Chamet off設(shè)計的下沉式花園(圖8）是景園建筑師與藝術(shù)家合作的成果，為未來公園設(shè)計的發(fā)展提供了一個新的模式。Chametoff結(jié)合地形設(shè)計了一系列退臺式的下沉花園，并用水平方向延伸的天橋聯(lián)接成為一個整體。為了使相似的空間不至枯燥，他與藝術(shù)家合作，創(chuàng)造了豐富的空間。竹林與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合使每個花園都形成自己的小氣候；公園的所有設(shè)施都包含在這個下沉6米的景園之中，構(gòu)成一個私密的公共花園。

圖8　Chametoff設(shè)計的拉.維萊特下沉式花園（竹園）

　　由Herbert Bayer設(shè)計的肯特公園中大地藝術(shù)作品(圖9)，可以說與之同出一轍。技術(shù)指導(dǎo)下的坡度設(shè)計，不僅解決了防洪與水土流失問題，還創(chuàng)造了娛樂休閑空間。重復(fù)使用的一系列圓形設(shè)計元素，以及充分利用基底的特性，暗示了“大地藝術(shù)”對景園設(shè)計的影響。

圖9　赫伯特.貝耶爾（Herbert Bayer）設(shè)計的肯特公園

　　華盛頓的越南戰(zhàn)爭紀(jì)念碑，是過去十年中“大地藝術(shù)”與現(xiàn)代公共景園建筑結(jié)合的典型作品之一。瑪亞.林的設(shè)計意圖是創(chuàng)造一個“園中園”，作品自成一家，形成供人們悼念沉思的安靜的保護(hù)地，同時與憲法花園統(tǒng)一和諧。為此瑪亞.林選擇了磨光的黑色花崗巖，鏡子般的效果反射了周圍的樹木、草地和山脈。延長的墻體好象是從地里長出來的，被強調(diào)的水平軸線指向華盛頓紀(jì)念碑和林肯紀(jì)念堂，將這種紀(jì)念性意義帶入整個歷史長河之中，簡潔而具有雕塑感的形式，以及與其它紀(jì)念物的象征性關(guān)系，都體現(xiàn)了“大地藝術(shù)”的特征。

　　許多當(dāng)今的藝術(shù)家正如瑪亞.林一樣，處于“大地藝術(shù)”興起的年代，他們在重新創(chuàng)造公共景觀，特別是都市景觀時，或多或少地受到大地藝術(shù)的影響。藝術(shù)家Slah Armajami和Selte Burton與建筑師西薩佩里(Cesar Pelli)，景園建筑師Paul Friedberd合作設(shè)計的紐約Berrery花園城的北海灣區(qū)，將藝術(shù)、景觀和公用設(shè)施結(jié)合設(shè)計，使其不僅是藝術(shù)品，還為人們提供了美好的環(huán)境。南西.霍爾特(Nancy Holt)在她設(shè)計的位于美國弗吉尼亞州的Rossly的名為“Dark Start Park”的公園中，嘗試了將個人的藝術(shù)語匯與公眾休閑娛樂設(shè)施相統(tǒng)一；而羅伯特·莫里斯(Robert Morris)設(shè)計的大規(guī)模改善環(huán)境的工程，是第一次動用了公眾基金為大規(guī)模改善環(huán)境，它標(biāo)志大地藝術(shù)、景觀藝術(shù)與大眾文化的進(jìn)一步結(jié)合，更加體現(xiàn)美國景觀藝術(shù)的未來。

 

5　結(jié)語

　　總之，當(dāng)代以及未來都市中的公共空間的景觀設(shè)計傾向于(圖10)：

圖10　彼德.沃克（Peter Walker）于1984年設(shè)計的“Tanner噴泉”，
位于美國麻省州哈佛大學(xué)的樣園內(nèi)

（l）統(tǒng)一與融合：強調(diào)社會空間與自然空間，物質(zhì)空間與非物質(zhì)空間，歷史與現(xiàn)實，藝術(shù)與技術(shù)的融合與平衡發(fā)展。
（2）多功能性：考慮不同人的不同需求，包括年齡、生理以及活動時間上的差異，空間具有靈活性、可變性。
（3）現(xiàn)代材料：在設(shè)施與技術(shù)的應(yīng)用方面，實現(xiàn)環(huán)境設(shè)計的“質(zhì)”變，不僅需要藝術(shù)概念的指導(dǎo)，還需要科學(xué)的方法來實現(xiàn)。

 

　　藝術(shù)理論如同科學(xué)理論，都源于人類的幻想，然而藝術(shù)理論并不能證實什么，它只產(chǎn)生一種實實在在的效果，并幫助人們?nèi)ダ斫膺@種效果。眾多的現(xiàn)代景觀藝術(shù)作品都曾因其具有自相矛盾的特質(zhì)而遭指責(zé)。如：有的過于表現(xiàn)宏偉和神秘而破壞了環(huán)境;有的欲表現(xiàn)現(xiàn)代感而實際上用的是歷史的語匯；有的正相反，看上去是歷史主義者，卻用的是現(xiàn)代的手法；有的雖在形式與功能上小心處理，但仍不能稱為藝術(shù)；而還有的雖為藝術(shù)卻遠(yuǎn)離塵囂，大眾只有在照片上才能欣賞到。然而作為一個時期的藝術(shù)潮流，“大地藝術(shù)”體現(xiàn)了一種思維方式，它最終影響到園林、建筑等藝術(shù)的方方面面。

　　我國的公共景觀設(shè)計在“環(huán)境建筑”設(shè)計時代到來之時，已經(jīng)開始得到重視，但仍處于量變向質(zhì)變的過程之中。由于缺少理論的正確指導(dǎo)，許多設(shè)計華而不實，抄襲有余，思考不足，甚至是破壞性的建設(shè)。本文僅是淺析當(dāng)代景園建筑發(fā)展的一個方面，以提供了解其發(fā)展的歷程和背景，為從整體環(huán)境的角度創(chuàng)造美好的生活空間開拓設(shè)計思路。

 

作者簡介：文玉，女，1972年生，1998年獲天津大學(xué)建筑設(shè)計及理論碩士學(xué)位，現(xiàn)在美國圣路易斯華盛頓大學(xué)攻讀建筑設(shè)計及理論碩士學(xué)位。

 

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