（1）、“后現(xiàn)代主義”與景觀設(shè)計(jì) 

　　20世紀(jì)60年代起，資本主義世界的經(jīng)濟(jì)進(jìn)入全盛時(shí)期，而在文化領(lǐng)域出現(xiàn)了動(dòng)蕩和轉(zhuǎn)機(jī)。一方面，50年代出現(xiàn)的代表著流行文化和通俗文化的波普藝術(shù)到60年代漫延到設(shè)計(jì)領(lǐng)域。另一方面，進(jìn)入60、70年代以來，人們對(duì)于現(xiàn)代化的景仰也逐漸被嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)所打破，環(huán)境污染、人口爆炸、高犯罪率，人們對(duì)現(xiàn)代文明感到失望、失去信心。現(xiàn)代主義的建筑形象在流行了三、四十年后，以漸漸失去對(duì)公眾的吸引力。人們對(duì)現(xiàn)代主義感到厭倦，希望有新的變化出現(xiàn)，同時(shí)，對(duì)過去美好時(shí)光的懷念成為普遍的社會(huì)心理，歷史的價(jià)值，基本倫理的價(jià)值，傳統(tǒng)文化的價(jià)值重新得到強(qiáng)調(diào)。

　　其特征：

　　歷史主義、直接復(fù)古主義、新地方風(fēng)格、
　　因地制宜、建筑與城市背景相和諧、
　　隱喻與玄學(xué)及后現(xiàn)代空間。

　　（2）“結(jié)構(gòu)主義”與景觀設(shè)計(jì)

 
　　結(jié)構(gòu)主義大膽向古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義提出置疑，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將一切既定的設(shè)計(jì)規(guī)律加以顛倒。如反對(duì)建筑設(shè)計(jì)中的統(tǒng)一與和諧，反對(duì)形式、功能、結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)彼此之間的有機(jī)聯(lián)系。認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)可以不考慮周圍環(huán)境或文脈等，提倡分解、片段、不完整、無中心、持續(xù)地變化…… 結(jié)構(gòu)主義的裂解、懸浮、消失、分裂、拆散、位移、斜軸、拼接等手法，確實(shí)產(chǎn)生一種特殊的不安感。

　　（3）極簡主義與景觀設(shè)計(jì)

 
　　極簡主義通過把造型藝術(shù)剝離到只剩下最基本元素而達(dá)到“純粹抽象”。
　　極簡主義藝術(shù)家認(rèn)為，形式的簡單純凈和簡單重復(fù)，就是現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在韻律。
　　極簡主義的特征：
　　①、非人格化、客觀化，表現(xiàn)的只是一個(gè)存在的物體，而非精神，摒棄任何具體的內(nèi)容、反映、聯(lián)想； 
　　②、使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時(shí)代感；
　　③、采用現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)中的技術(shù)和加工過程來制造作品，崇尚工業(yè)化的結(jié)構(gòu)；
　　④、 形式簡約、明晰，多用簡單的幾何形體，具有紀(jì)念碑式的風(fēng)格；
　　⑤、顏色盡量簡化，作品中一般只用黑白灰色，色彩均勻平整；
　　⑥、在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，只強(qiáng)調(diào)整體，重復(fù)、系列化地?cái)[放物體單元，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式或依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進(jìn)；
　　⑦、雕塑不使用基座和框架，將物體放在地上或靠在墻上，直接與環(huán)境發(fā)生關(guān)系。
　　在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域，設(shè)計(jì)師在形式上追求極度簡化，以較少的形狀、物體、材料控制大尺度的空間，形成簡潔有序的現(xiàn)代景觀。另外有一些景觀設(shè)計(jì)作品，運(yùn)用單純的幾何形體構(gòu)成景觀要素或單元，不斷重復(fù)，形成一種可以不斷生長的結(jié)構(gòu)；或者在平面上用不同的材料、色彩、質(zhì)地來劃分空間，也常使用非天然材料，如不銹鋼、鋁板、玻璃等。

 
　　（4）藝術(shù)的綜合——瑪莎·施瓦茨的景觀設(shè)計(jì)

　　瑪莎·施瓦茨的作品的魅力在于設(shè)計(jì)的多元性。她的作品受到“極簡主義”、“大地藝術(shù)”和“波普藝術(shù)”的影響，她根據(jù)自己對(duì)景觀設(shè)計(jì)的理解，綜合運(yùn)用這些思想中她認(rèn)為合理的部分。
　　從本質(zhì)上說，她更是一位“后現(xiàn)代主義”者，她的作品表達(dá)了對(duì)“現(xiàn)代主義”的繼承和批判。她批判現(xiàn)代主義的景觀思想，即不注重建筑外部的公共空間設(shè)計(jì)，排斥那些與建筑競爭的有明顯形式的景觀；贊賞現(xiàn)代主義的社會(huì)觀念，即優(yōu)秀的設(shè)計(jì)必須能為所有的階層所享用。

 
　　（5）藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合——哈格里夫斯的景觀設(shè)計(jì)

　　哈格里夫斯的設(shè)計(jì)表達(dá)了他獨(dú)特的設(shè)計(jì)哲學(xué)。他認(rèn)為，設(shè)計(jì)就是要在基址上建立一個(gè)舞臺(tái)，在這個(gè)舞臺(tái)上讓自然要素與人產(chǎn)生互動(dòng)作用，他稱之為“環(huán)境劇場”。在那里人類與大地、風(fēng)、水相互交融，這樣就導(dǎo)致了一種自然的景觀。然而，這種景觀上去并不是自然的。用非自然的形式表達(dá)人與自然的交融，這與大地藝術(shù)的思想入出一轍。
　　同時(shí)，他的設(shè)計(jì)還滲透著對(duì)基地和城市的歷史與環(huán)境的多重隱喻，體現(xiàn)了文脈的延續(xù)。作品深層的文化含義使之具有了地域性和歸屬性，易于被接受和認(rèn)同。
　　哈格里夫斯的設(shè)計(jì)結(jié)合了許多生態(tài)主義的原則,但又不同于一般的生態(tài)規(guī)劃的方法，他認(rèn)為生態(tài)主義不應(yīng)忽視文化和人類生活的需要，人造的景觀永遠(yuǎn)不可能是真正自然的，景觀設(shè)計(jì)不僅要符合生態(tài)原則，還應(yīng)當(dāng)考慮文化的延續(xù)和藝術(shù)的形式。他常常通過科學(xué)的生態(tài)過程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原則。
　　哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯(lián)系在一起，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開放的系統(tǒng)。他的作品有意識(shí)地接納相關(guān)的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開放的景觀系統(tǒng)中。

　　（6）、人類與自然共生的舞臺(tái)——高伊策的景觀設(shè)計(jì)

　　高伊策的作品個(gè)性鮮明而風(fēng)格多樣，每一個(gè)項(xiàng)目都是特定環(huán)境、特定思想的產(chǎn)物。他認(rèn)為自己在一定程度上也是一個(gè)功能主義者。
　　他非常喜歡簡潔的風(fēng)格，常使用很少的元素，創(chuàng)造出美麗、形式簡潔的園林作品；他也傾心于波普藝術(shù)，常運(yùn)用平凡的日常材料，創(chuàng)造出為大眾接受的作品；
　　他也受大地藝術(shù)的影響，一些作品表現(xiàn)出雕塑般的景觀和藝術(shù)化的地形，有一些作品表現(xiàn)出非持久和變化的特征。他將景觀作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統(tǒng)，認(rèn)為每一個(gè)設(shè)計(jì)，不管設(shè)計(jì)者是否想到過，不管是自然進(jìn)程還是人工原因，都會(huì)受到時(shí)間的影響
　　他認(rèn)為技術(shù)與生態(tài)之間是一種新的共生關(guān)系。不要強(qiáng)調(diào)“人造”和“自然”的界限。
　　他受“后達(dá)爾文主義”的影響，認(rèn)為這個(gè)年代已經(jīng)沒有必要再創(chuàng)造一種新的環(huán)境來適應(yīng)人類，應(yīng)該停止環(huán)境適應(yīng)人，因?yàn)槿丝梢员画h(huán)境同化，應(yīng)該讓人來適應(yīng)環(huán)境。
　　可以說，高伊策的設(shè)計(jì)源于對(duì)當(dāng)代社會(huì)和生活的理解以及對(duì)景觀的樂觀看法。他的努力對(duì)當(dāng)代景觀事業(yè)做出了貢獻(xiàn)，因?yàn)樗淖髌方o了一個(gè)同時(shí)代的定義。高伊策的作品是人類和自然共生的舞臺(tái)。
　　園林形式不論如何變化發(fā)展，它始終離不開“人的需要”，脫離這一點(diǎn)，就背離了園林的宗旨；要對(duì)植物材料詳實(shí)地掌握，這是新時(shí)代生態(tài)園林的要求；今天學(xué)習(xí)園林形式，即不能丟掉傳統(tǒng)，又必須接受新觀點(diǎn)。