1.一個離經(jīng)叛道者

　　第一次接觸到瑪莎•施瓦茨的作品，是她的里歐購物中心(Rio Shopping Center) 的設(shè)計(jì)(見彩圖)。巨球網(wǎng)格上整齊排列的鍍金青蛙，呈現(xiàn)出一種怪誕的表象，與以往意識中的景觀設(shè)計(jì)大相徑庭。這大大地觸動了我的神經(jīng)，這種感覺可以在某些行為藝術(shù)作品獲得，而非任何一種傳統(tǒng)意義上的園林景觀所能給予的。

　　隨著對她的作品的多一些接觸，得出對她的初步印象：她是藝術(shù)對景觀的入侵者，是傳統(tǒng)的園林審美觀的冒犯者，她對一些非主流的、臨時的材料以及規(guī)整的幾何形式有著狂熱的喜愛，同時作品表現(xiàn)出對基址的文脈的尊重。

　　瑪莎•施瓦茨，作為費(fèi)城一對建筑師夫婦5個女兒中最年長的一個，在美學(xué)的氛圍下成長。雙親都具有俄裔的猶太血統(tǒng)，且都有一個做裁縫的父親，所以受到設(shè)計(jì)和手工藝方面的熏染，最終成為建筑師。施瓦茨家的姑娘們按照建筑師、設(shè)計(jì)師和畫家的成長方式接受教育。現(xiàn)在她們當(dāng)中有教師、建筑師和藝術(shù)家。瑪莎也在藝術(shù)的各個領(lǐng)域釋放自己的熱情。她會鋼琴、長笛兩種樂器，她學(xué)習(xí)芭蕾，參加藝術(shù)講座。“我可以說是在費(fèi)城藝術(shù)館的地下室里長大的，”她說。她在費(fèi)城藝術(shù)學(xué)院選修課程，并且就讀于密執(zhí)安大學(xué)藝術(shù)系。在70年代中期，施瓦茨進(jìn)入密執(zhí)安大學(xué)風(fēng)景園林學(xué)院學(xué)習(xí)，“因?yàn)槲蚁朐谀莾嚎梢詫W(xué)到有關(guān)大地藝術(shù)方面的知識。”然而，在那里占主導(dǎo)地位的環(huán)境主義思想與施瓦茨感興趣的藝術(shù)的物質(zhì)形式和藝術(shù)構(gòu)思相去甚遠(yuǎn)。在第一年學(xué)習(xí)結(jié)束時，她參加了SWA組織的在加利弗尼亞的暑期活動，并且在那里遇到了他未來的丈夫彼德•沃克(Peter Walker)。“彼德是第一個與我談到藝術(shù)和景觀聯(lián)系的人，于是我想，這也許是我可以做的事情。”施瓦茨帶著這一想法在密執(zhí)安大學(xué)又呆了一年，并在1977年獲得風(fēng)景園林碩士學(xué)位。

　　具有景觀建筑師和藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨，從1992年起，成為哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究生院的兼職教授，也是許多大學(xué)的客座評論人。她的數(shù)量眾多的個人及合作的景觀作品使她成為使用特別材料以怪誕的表達(dá)方式進(jìn)行設(shè)計(jì)的老手。她的作品使那些習(xí)慣了老奧姆斯特德教誨的專業(yè)人士坐立不安，也常成為恪守準(zhǔn)則的人的眾矢之的。

　　為什么瑪莎•施瓦茨的作品總是引起爭議？一個原因就是她不僅挑戰(zhàn)景觀的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則，也挑戰(zhàn)景觀的定義。現(xiàn)在我們意識到景觀是一個可以拓展的詞匯。J.B.Jackson提供了描述施瓦茨作品中景觀的新的定義：景觀是一個人造的或人工修飾的空間的集合。它是公共生活的基礎(chǔ)和背景，表明了我們的身份和存在以及我們對歷史的強(qiáng)調(diào)。

　　作為施瓦茨的愛人兼同志，彼德•沃克，當(dāng)代最著名的景觀設(shè)計(jì)師之一，對于施瓦茨的職業(yè)生涯起了不可低估的作用：一個冒失頑童的完美父親形象。當(dāng)然，他們也互相影響和借鑒。“我們都把對方作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，每個人的意見對對方都十分重要。我們既渴望又害怕對方的評價。”沃克說，“但是我們很難在一起工作，我們的靈感無法綜合，瑪莎和我都不肯處于從屬地位。”于是，外界的專業(yè)人士常常把施瓦茨的作品看成是沃克作品的對應(yīng)物：沃克喜愛使用昂貴的材料，施瓦茨卻是“低預(yù)算的皇后”；沃克的色彩柔和，而施瓦茨的色彩跳躍；植物素材是沃克設(shè)計(jì)的關(guān)鍵的組成部分，而對于施瓦茨來說，似乎是外圍的東西；沃克的許多作品是公共機(jī)構(gòu)委托的主流領(lǐng)域，而施瓦茨的多為邊緣地帶。沃克熱衷極簡，而施瓦茨興趣在于波普(即POP Art藝術(shù)，它是一種現(xiàn)代美術(shù)思潮，20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普即流行藝術(shù)、通俗藝術(shù))。

　　施瓦茨的設(shè)計(jì)及理論的力量還在于它混血般的特征。她的設(shè)計(jì)充滿了借鑒，以及世俗的和圖示化符號，并且這些是通過一個藝術(shù)家的手和眼來實(shí)現(xiàn)的，所以很難將其設(shè)計(jì)歸入某一個主義或風(fēng)格，但從其作品的形式特點(diǎn)入手，可以看出一些思潮和流派在其上的折射。

　　2　瑪莎•施瓦茨作品在形式手法上的特征

　　2.1　平面中幾何形式的應(yīng)用

　　“我作為藝術(shù)家的趣味常體現(xiàn)在幾何形體的神秘品質(zhì)和它們相互的關(guān)系上。”施瓦茨說。她認(rèn)為直角和直線是人類創(chuàng)造的，當(dāng)我們在園林中加入幾何感的秩序也為園林中加入人的思想，幾何形清晰的界定了一個人造的和非自然的環(huán)境。如果你想在天生混亂的自然中看到或讀到什么，最快的方法就是在那里加入幾何感的秩序。幾何圖形還是城市肌理的延伸，是建筑物在現(xiàn)存的網(wǎng)格中擴(kuò)張的方式。她對幾何形的應(yīng)用還因?yàn)槭彝饪臻g的混亂天性以及需要為人們提供在空間中定位的方法。人們在從未經(jīng)歷的阿米巴形或自然的形式中很容易迷失，卻容易記住一個圓或方形的樣子。在室外，人們需要熟悉的頭腦地圖。

　　“在已知建成環(huán)境的性格時，在園林中應(yīng)用幾何形狀比起由自然主義的彎彎曲曲、頻繁移動和顫顫巍巍的線條所引起的迷失要更人道些。”于是，在施瓦茨的平面中，大量出現(xiàn)圓形、方形、直線、網(wǎng)格、條形鋪裝和橢圓形的土丘沒，具有強(qiáng)烈的秩序感的同時，又很容易融入城市的大環(huán)境。

　　2.2　對基地文脈的體現(xiàn)

　　施瓦茨這種平面構(gòu)圖的系列化和秩序感，簡化與精練，在形式上與極簡主義具有相似的面孔。但是深入了解之后，她的平面常常具有與基址文脈相關(guān)的含義。使景觀不僅可視，還使它因具有意義而充滿生機(jī)。

　　例如：費(fèi)姆國際游泳館(International Swimming Hall of Fame)的設(shè)計(jì)方案(見彩圖)，條形平面使人聯(lián)想到游泳池中的賽道，起伏的草地象征著海浪。默斯考中心設(shè)計(jì)競賽(Moscone Center Competition)中(見彩圖)，鋪裝借鑒美國傳統(tǒng)被子，這個隱喻象征將無關(guān)聯(lián)的碎片拼補(bǔ)在一起，創(chuàng)造一種永久的美和有價值的東西。這個被子廣場也體現(xiàn)了舊金山地區(qū)豐富多彩的、馬賽克狀的人文特色。

　　在鹽湖城新監(jiān)獄庭院(King County Jailhouse Garden)設(shè)計(jì)中(見彩圖)，一個水泥和瓷磚的廣場為律師和探訪者提供了生動的、低養(yǎng)護(hù)的集會場所。碎瓷片鋪地隱含了一個深層的信息:對混亂的認(rèn)可和監(jiān)獄生活的脆弱。各種幾何形狀的雕塑體表面也覆以碎瓷片，代表著修剪的樹籬、花壇和噴泉，也可以作為座椅和孩子們的游戲設(shè)施。墻上的陶瓷壁畫暗示著開放的空間，一個簡單的拱門代表園門，暗指出口，表達(dá)了解脫的主題。設(shè)計(jì)試圖將注意力集中于地面，幾何形狀的雕塑體的色彩和尺度使粗糙的空間變得舒適，又充滿了寓意。在這一點(diǎn)上施瓦茨的設(shè)計(jì)理念與極簡主義的非表現(xiàn)和非參照原則背道而馳.卻反映了后現(xiàn)代主義注重隱喻和地方特色的特點(diǎn)。

　　2.3　在景觀中組合非常規(guī)的現(xiàn)成品

　　施瓦茨的景觀作品是日常用品和材料的集合，而且是在大多數(shù)五金商店或園林用品目錄上可以找到的東西——陶土罐、彩色碎石、亮黃色的油漆、塑料植物、人工草皮、園林裝飾物(反光的球體和鍍金的蛙)、石灰、線繩。她對素材的選擇來源于對波普藝術(shù)的興趣，一開始就樹立了一種使用日常用品這一反主流的藝術(shù)觀念。實(shí)際上對現(xiàn)成品的使用在藝術(shù)界并不是什么新鮮事，它的濫觴可以追溯到杜尚的“泉”。

　　施瓦茨認(rèn)為，傳統(tǒng)的風(fēng)景園林中人們對于技術(shù)和材料賦予了太多的重視，而缺少對于作品概念方面的關(guān)注和興趣。風(fēng)景園林要進(jìn)步就必須以更開放的方式考慮材料，以增加我們的概念語言。于是，大理石、石頭、植物、水體等傳統(tǒng)的園林要素，被塑料、玻璃、彈球、人造草皮等人們熟悉的日常用品所代替。對于傳統(tǒng)造園要素的抽象再現(xiàn)，施瓦茨樂此不疲，幾乎每一個作品都要以這種非主流的方式表達(dá)。假植物的大量采用、樹籬狀的雕塑體、用彈球代表的水體、樹形的帳篷等等。

　　此外，材料的應(yīng)用也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的俚俗化的特征。例如：面包圈花園(the Bagel Garden)中的面包圈(見彩圖)，“面包圈是低微的、家庭氣氛的和民族的，”施瓦茨說，“而且花不了多少錢就可以買很多。”還有在奈可園(Necco Garden)中采用Necco夾心餅(見彩圖)是因?yàn)榫o挨校園的糖果廠常常會飄來甜絲絲的香味。而涂色的輪胎是放大了的夾心餅圖形。施瓦茨試圖以Necco糖的色彩喚起春天來臨時所帶來的快樂。

　　2.4　使用廉價的材料

　　從環(huán)保和預(yù)算的角度考慮，施瓦茨認(rèn)為用低檔的材料創(chuàng)造不平凡的效果不再僅僅是一個選擇，而是必須的。此外，施瓦茨憎惡虛飾，主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)該誠實(shí)。對將混凝土制成石頭樣子的做法深惡痛絕，“這根本欺騙不了任何人，而只能顯得更不夠檔次，而使人對這種詭計(jì)感到不快。相反，將瀝青和混凝土看作本來的樣子：簡單、廉價和可塑性，以及它們?nèi)绻皇褂煤途S護(hù)恰當(dāng)便會成為一種不錯的材料的潛質(zhì)，則是可能的。這是一種更現(xiàn)實(shí)主義的和更有希望的態(tài)度。”她說。

　　2.5　人造植物代替天然植物

　　施瓦茨認(rèn)為人們沒有弄清植物創(chuàng)造景觀所承擔(dān)的義務(wù)究竟有多大，即植物對于景觀的創(chuàng)造是不是必需的。她的設(shè)計(jì)中沒有植物常常意味著沒有資金和養(yǎng)護(hù)條件。如一些屋頂花園，承重問題限制了植物的使用。還有一些客戶直接提出設(shè)計(jì)要便于養(yǎng)護(hù)。這一點(diǎn)在懷特海德研究所的“分裂園”(Whitehead Institute Splice Garden)中體現(xiàn)得很突出(見彩圖)，這個屋頂花園不見陽光、沒有水源、沒有養(yǎng)護(hù)人員、低預(yù)算，這都阻礙了真的植物的使用。所以所有的植物都是塑料的，覆蓋了人造草皮的鋼架、綠色的碎石是花園的強(qiáng)烈暗示。于是人造植物在屋頂花園中“生機(jī)勃勃地成長”，同時為大樓內(nèi)的工作人員休息提供了綠色設(shè)施。此外，在特夫帕特花園(Turf Parterre Garden)(見彩圖)、德克薩斯州奧斯汀市機(jī)場入口室內(nèi)(Hanging Texas Bluebonnet Field)(見彩圖)等設(shè)計(jì)中都有人造植物出現(xiàn)。

　　施瓦茨認(rèn)為使用人造植物使景觀更抽象、更有象征意義，這一點(diǎn)也可以看出日本古典園林對她的影響。她的設(shè)計(jì)證明，通過提供足夠的花園的符號來傳達(dá)一種真實(shí)花園的感覺是可能的。

　　2.6　傳統(tǒng)園林要素的變形和再現(xiàn)

　　在面包圈花園、奈可園、懷特海德研究所的“分裂園”、鹽湖城新監(jiān)獄庭院、Jacob Javits廣場等設(shè)計(jì)中都有法國17世紀(jì)花園的抽象和變形。尤其在“分裂園”的設(shè)計(jì)中，超現(xiàn)實(shí)主義和對自然的抽象化給人以強(qiáng)烈的視覺印象(見彩圖)。
    “分裂園”是一個25 x 35英寸的屋頂花園，也是這個微生物研究中心搜集的前衛(wèi)藝術(shù)品之一。基址是9層樓上的無生氣的庭院，那些乏味的瓷磚表面和四周的高墻，形成了一個黑暗的、沒有親和力的空間。這里可以被教室和生產(chǎn)車間同時俯瞰，車間有人口進(jìn)人庭院，也是一個午餐時的休息場所。在設(shè)計(jì)中施瓦茨希望園子能表述研究所是微生物研究中心的特點(diǎn)，于是將花園建成一個基因疊加的象征物——來自不同文化園林的連體嬰兒，一面以法國文藝復(fù)興園林為主題，一面以日本禪宗園林為主題，禪宗園林中典型的石頭，法國園林中修剪的植物，被抽象變異，形成一種奇怪和陌生的搭配。
    再如，在Jacob Davits廣場的設(shè)計(jì)方案中，用她的話來講，是“經(jīng)過風(fēng)趣的扭曲的傳統(tǒng)園林素材”這些元素不僅通過三維變形，還通過它們之間的組合和連接來產(chǎn)生變化。在這里，公園中常見的木制板條長凳，被變成長長的反轉(zhuǎn)的弧線，從而產(chǎn)生了類似于法國傳統(tǒng)園林模紋花壇的渦卷和刺繡圖案。盡管設(shè)計(jì)是傳統(tǒng)園林和公園小品的雜交，但又是它所處時代的產(chǎn)物。
  
　　2. 7對垂直面和水平面的同等關(guān)注
    
　　施瓦茨對已存在的建筑空間野心勃勃。如特夫帕特花園的設(shè)計(jì)，這是一個建在由西薩•佩里設(shè)計(jì)的世界金融中心外的臨時性景觀。施瓦茨采用建筑立面的圖形，經(jīng)過扭轉(zhuǎn)，作為另外一個層，加到建筑上去。于是人造草皮移出草地，爬上建筑立面，就像維多利亞時代的墻紙方塊的草皮反映了窗子的圖形，統(tǒng)一了景觀和建筑，成為建筑語匯的另一種影象。
    
　　此外，在懷特海德研究所的“分裂園”和德克薩斯州奧斯汀市機(jī)場人口室內(nèi)(見彩圖)等設(shè)計(jì)使景觀的表達(dá)從地面延伸到墻壁和天花板，從水平延伸到豎向，逾越了一般景觀師所認(rèn)為合適的范圍的限制
 
　　 2. 8對易忽視的城市邊緣空間的重視
    
　　對于一些被許多設(shè)計(jì)師遺棄和忽略的城市邊緣空間、施瓦茨也有興趣。對她來說，這些空間對于城市景觀同樣顯著和重要。例如:停車場、過渡和邊緣地帶、建筑間的剩余空間、高速公路等等。象“城堡”(the Citadel)(見彩圖)、懷特海德研究所的“分裂園”和邁阿密國際機(jī)場隔音墻(Miami lnternational Airport Sound wall)(見彩圖)等方案都對不引人注意的邊緣空間作了精心的考慮
    “城堡”在加里弗尼亞的商業(yè)區(qū)(見彩圖)，占地35hm2-基地的前身是橡膠和輪胎公司二開發(fā)商要將這眼建成有四個寫字樓、一個零售中心、一個酒店的綜合區(qū)域施瓦茨將所有的建筑圍繞一個中心廣場布置，并使廣場成為每一個建筑的前院。這里是150英寸x 700英寸方格網(wǎng)種植的棗椰樹的綠洲，輪胎形狀的種植池使人追憶起基地的過去，同時也是午餐的坐凳，又可以保護(hù)棗椰不受汽車的傷害，設(shè)計(jì)避開了傳統(tǒng)的道路元素:路牙和排水溝混凝土輪胎成行排列，引導(dǎo)車流，同時允許步行者自由穿越廣場
    
　　位于邁阿密國際機(jī)場的隔音墻沿第36大街有數(shù)英里長，它隔離了機(jī)場和相鄰的社區(qū)，施瓦茨面臨的任務(wù)是如何使隔音墻(機(jī)場方面必須設(shè)置，而鄰近的村區(qū)并不歡迎的一樣?xùn)|西)變得可供欣賞。由于墻朝北，第36大街這一面總是在陰影里。所以類似于涂色和鑲嵌淺浮雕的方案是不可取的。“這種限制使我們產(chǎn)生了用陽光激活墻體的想法、”施瓦茨說。于是在墻上鑿出圓洞，并鑲上彩色玻璃，陽光創(chuàng)造出圓圓的彩色光圈使隔音墻充滿生機(jī)，還將墻體頂部做成與地形呼應(yīng)的弧線，使隔音墻與地形一塊起伏，在臨近機(jī)場人口時，不規(guī)則布置的圓洞變成按網(wǎng)格排列，形成有規(guī)律的搏動，暗示著機(jī)械的運(yùn)動(見彩圖)。
  
　　2. 9臨時性景觀
    
　　施瓦茨的許多作品都是臨時性景觀或部分地使用臨時性構(gòu)件。這體現(xiàn)了行為藝術(shù)和大地景觀藝術(shù)家對她的影響，他們都將景觀的建造過程看做是景觀藝術(shù)的一部分，并且這種景觀的稍縱即逝，使人將時間要素納人景觀的體驗(yàn)中，也是它特殊的審美價值體現(xiàn)。例如:面包圈花園中的面包圈、奈可園、特夫帕特花園、世界杯1994(World Cup 1994)、雷特曼婚禮花園(the Littman Wedding)等等。
    
　　對于善變的施瓦茨，以上并不足以被稱作“施瓦茨風(fēng)格”，施瓦茨的風(fēng)格是不可預(yù)料和難以歸納的。但是對瑪莎•施瓦茨作品的深入了解揭去了原有的神秘面紗。她用現(xiàn)代主義理論武裝自己，突破了古典藝術(shù)和巴黎美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)。她認(rèn)為風(fēng)景園林是一個與其他視覺藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)形式，景觀作為文化的人工制品，應(yīng)該用現(xiàn)代的材料建造，并且反映現(xiàn)代社會的需要和價值。她的作品，在精神上是通俗平易，易于理解的。而在形式上保留了她作為一個藝術(shù)家的革命精神，即對原有專業(yè)原則的僭越，對景觀一詞的自然化聯(lián)想這一傾向的批判。
    
　　在這一過程中手法并不是陌生的，有一點(diǎn)達(dá)達(dá)(即達(dá)達(dá)主義Dadaism，是第一次世界大戰(zhàn)期間出現(xiàn)的文藝流派，倡導(dǎo)人為羅馬尼亞詩人T•查拉達(dá)達(dá)主義者染由濃厚的虛無主義思想，他們提倡否定一切，否定理性，提倡無目的、無理想的生活和文藝。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)，所以美術(shù)家們廣泛地運(yùn)用拼貼和現(xiàn)成物，拋棄傳統(tǒng)的造型語言和法則)和波普，也可以看出極簡主義對她的影響，但在骨子里還是一個后現(xiàn)代主義者。此外，她的革命性也是帶有折衷和妥協(xié)的，這說明施瓦茨了解她所生活的社會，了解不管作品本身看起來有多么怪誕，它都要為使用者提供合理的功能和精神上的歸屬感同時，施瓦茨還是一個將藝術(shù)理論應(yīng)用于風(fēng)景園林的實(shí)踐者，是對生活有著無限敏銳力又充滿感激之情的女性，她又被人們稱作“enfant terrible”(指發(fā)奇問而無忌諱的兒童)。她作品冷俊的外表下是感性、機(jī)智、富有幽默感和充滿溫情的。不管怎樣，施瓦茨的不甘平凡使她的作品呈現(xiàn)出新鮮的面孔。它們震驚我們，使我們不再心不在焉而有所注意意識到周圍的世界。