摘 要：本文試圖從場所精神和大地藝術(shù)的視角，來闡明前者對現(xiàn)代景觀設計的影響。文中通過大量的創(chuàng)作實例，來證
實這種影響的結(jié)果和對現(xiàn)代設計師們的啟示。

關(guān)鍵詞：場所精神 大地藝術(shù) 現(xiàn)代景觀設計

　　藝術(shù)與設計似乎總是如影隨形，藝術(shù)在先，起引領(lǐng)作用，很多的設計師同時也兼具了藝術(shù)家的角色。如著名的巴西景觀設計師布雷·馬克斯他同時也是位優(yōu)秀的畫家，他的作品受到了立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義的影響。他通常是用藝術(shù)的手法來設計景觀，給人以新穎和震撼的感覺。此外的場所精神、大地藝術(shù)等更為超越的現(xiàn)代藝術(shù)思潮如一股激情的洪流和現(xiàn)代的景觀設計匯聚和碰撞，有力地推動了現(xiàn)代景觀設計的發(fā)展。無論人們的感受如何，新的景觀作品依然會在歷史中沉淀出精華的部分。為后人所用。

　　一、場所精神與文脈主義　　

　　場所精神是指尊重場所的特征，目的在于延續(xù)和增強場所的生命與活力，而不僅僅是保留現(xiàn)狀。城市的文脈，指的是與城市的內(nèi)在本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的，一切決定城市的產(chǎn)生、發(fā)展及城市形態(tài)的顯性或隱性的東西。顯性形態(tài)包括人、建筑、景觀以及環(huán)境中的各種要素，其中最能代表城市文脈的就是建筑與景觀了；隱性形態(tài)指的則是那些對城市的形成與發(fā)展有著潛在的深刻影響的因素，比如政治、經(jīng)濟、文化、歷史以及社會習俗、心理行為等。如果應用在景觀設計中，一個好的設計必須有一個詳盡的場所調(diào)查作為前提和依據(jù)，而且還要包括客觀和主觀的信息。因為只有認識了一個場所，才能談得上在場地的現(xiàn)實中尋找改造場所的道路。正如丹尼爾·貝爾所說的：“通往上帝之城的階梯不是由信仰鑄成，而是實踐和經(jīng)驗的鋪墊?！?br />
　　這里以廣州歧江公園的景觀為例來解釋在景觀設計中如何尊重場所精神和城市的文脈特征。以下是對歧江公園的場地認識。

　　這里是一個有著豐富的歷史沉淀的地方，它們屬于“過去”或者“昨天”，在殘舊中顯露出別樣的生機。機器的轟鳴聲早已經(jīng)在時光的流逝中停止了，雖然停產(chǎn)了，但舊的生產(chǎn)設備，機器儀表依舊守候在原來的位置，斑駁墻壁上的文革標語也依稀可辨，空氣中似乎彌漫著一種錯覺，仿佛這一切都只是暫時的靜止，在靜止中浮現(xiàn)了往日喧鬧的場面：人們在那些操作臺架上辛勤的忙碌著⋯⋯“懷舊”在這里成為一種四處彌漫的情緒，尊重“場所精神”，但又必須從往日跳將出來，并且尋求更好的超越。

　　幾十年的時間里，這里的機器生產(chǎn)了很多的船只，人們無法想象的是在這個看起來如此破敗、簡陋的地方，居然有著如此現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)?？梢愿杏X到人的力量的偉大，以及中國
人自立、自強的精神品質(zhì)。

　　我們在這里再以德國杜伊斯堡北部公園(Duisburg North Landscape park)，國外產(chǎn)業(yè)舊址利用為公園的為例，在那里，工業(yè)所展現(xiàn)的勃勃生機以及它的成熟與整體性，給參觀的人們留下深刻的印象，與之相比，面對歧江公園的產(chǎn)業(yè)舊址，其面貌零落，斷續(xù)而不成規(guī)模。這也透露出，在珠江三角洲傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)地區(qū)工業(yè)化起步踉蹌，曲折艱辛的歷史信息，針對這樣的條件，僅僅保留與利用的思路是不夠的?？磥?，需要通過創(chuàng)造、創(chuàng)新，去“再造”一種“境界”。

　　即使是面對較簡陋的工業(yè)，我們?nèi)栽谂f址感悟到工業(yè)的“設計”力量，可以肯定在當年的機器制造行為中，甚至像“在可能的條件下美觀”這樣的指導條文肯定也不會存在，但是，結(jié)構(gòu)的、功能的、邏輯的“美”，使所有的機器，似乎有一種“大師”般的設計氣質(zhì)，在這充滿“裝修”“裝飾”的年代，一種震撼自腳踵而起，我們的“場所精神”需要維系這種工業(yè)的或者機器的美學成功。

　　時間的方向是指向生態(tài)化的。幾十年間，水陸錯雜的植物，已處在一種非常彌漫而又完整的氛圍中，江岸濃密的榕樹，湖邊茂盛的水芋、菖蒲、堤壩上錯落的竹林蕉叢，都在提示并詢
問，即使是新的建設，能否最大限度保持城市中心這難能可貴的“野趣”?營造別具一格的鄉(xiāng)野之美?

　　樸實的場所，沒有某級文物保護的牌匾，沒有騷人墨客，也沒有神跡和靈光指向這塊地方，普通的人，勞動的人和不普通 的特定年代的工業(yè)化實踐，那一代人的汗水和青春，使原址有了一種需要累積或者表現(xiàn)出來的東西。因為有了的文化的堅實，使設計擺脫了一種形式的“虛浮”，而變得處處逢源，充滿“意蘊”。我們的設計，應該擺脫那些既沒有內(nèi)容也沒有很好的形式的先例。歧江公園，使我們看到了那些“被忽視”的人們，推開了被時光默默湮沒了的“歷史”之門，迎面吹來清新淡雅的風，聽到勞動的人們在歌唱。

　　這是廣州的歧江公園在景觀設計之初對場所精神的認同和尊重，使我們看到，設計師力求將新的發(fā)展和原有的環(huán)境相協(xié)調(diào)，實現(xiàn)了建立在不同甚至是相反的出發(fā)點上的設計，卻同樣能夠恰當?shù)胤从吵鐾粔K場地的特性。并實現(xiàn)了立足場所又實現(xiàn)和超越了它，同時也賦予了它新的文脈特征。所以說對于場所現(xiàn)有文脈的正確態(tài)度應是尊重而不是一味的遵從，植根于場所精神的文脈而又有著新的開掘的景觀設計應該更為廣大的設計師所倡導。
　　
　　二、大地藝術(shù)與現(xiàn)代景觀設計
　　
　　20世紀60年代以來，藝術(shù)領(lǐng)域中最具爭議性的課題之一莫過于大地藝術(shù)。一群來自英國和美國的藝術(shù)家，由于不滿架上繪畫、攝影或其它藝術(shù)表現(xiàn)手法的局限性，追求更貼近自然、非商業(yè)化操作的藝術(shù)實踐，選擇了進入大地本身，并以此為載體，藝術(shù)與設計91運用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風景，而是參與到 自然的運動中去，達到與大地水乳交融的和諧境界。這些藝術(shù)家中著名的有馬克爾·黑哲(Michael Heizer)、羅伯特·史密森(Robert Smithson)、沃爾特·德·瑪瑞雅(Walter De他們的作品被稱作“大地景觀”或者“大地藝術(shù)”。

　　1977 年，瑪瑞雅在墨西哥州一個多雷電的荒蕪人煙的山谷中，以67 × 67M 的方格網(wǎng)在地面插了400 根不銹鋼桿，形成一張巨大的釘床。在暴風雨來臨時，形成奇異的光電聲效果。以大地為藝術(shù)作品的載體，使大地藝術(shù)明顯區(qū)別于60年代以前的任何一種藝術(shù)形式。盡管從使用材料和三維造型的特點上來說，大地藝術(shù)接近于巨大尺度的雕塑，但每一件作品都不是可以陳列的展品，而是和作品創(chuàng)作的大地環(huán)境密不可分。場地已不是可供展覽的場所，而是作品的主要內(nèi)容。場地的特征通過作品得以淋漓盡致地體現(xiàn)，而作品的詮釋和內(nèi)涵也不能脫離場地獨立存在。作品不但向觀者提供豐富的三維造型,而且還提供與場地特征有關(guān)的空間體驗。大地藝術(shù)的先驅(qū)邁克爾·海澤(Michael Heizer)聲稱“藝術(shù)是激進的、美國的”。他認為雕塑應該體現(xiàn)美國西部雄渾廣袤的自然地理特征，并且迥異于貫用的歐洲模式，擺脫傳統(tǒng)的雕塑家羅丹(Rodin)、布蘭庫(Brancusi)的影響，甚至遠離極簡主義。

　　所有的大地藝術(shù)家都抱著純粹的藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，而沒有像景觀設計師那樣綜合考慮使用功能的問題。景觀設計師對大地藝術(shù)的借鑒主要體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)手法的運用上面。

　　 另外，大地藝術(shù)對現(xiàn)代景觀設計的影響更多地表現(xiàn)在小型設計項目尤其是紀念碑的設計上。紀念碑的象征意義代替了傳統(tǒng)設計所關(guān)注的紀念碑的代表意義。1981 年，華人設計師林茵
的作品“美國越戰(zhàn)紀念碑”(Vietnam eterans Memorial)是這一類型的代表作品，光滑如鏡的黑色花崗巖上刻著越戰(zhàn)中為國殉難者的姓名，就像一面沉重的鏡子使生者和死者可以用沉默的對
視來交流。

參考文獻
1、林箐、王向榮、西方現(xiàn)代景觀設計的理論與實踐，中國建筑工業(yè)出版社，2002
2、劉聰、大地藝術(shù)在景觀中的實踐 ，網(wǎng)易園林
3、俞孔堅、續(xù)唱新文化運動之歌：白話的城市與白話的景觀，建筑學報，2004，08